Posenenske, Charlotte

P.s Großvater Henry Mayer (1824-1899), ein jüdischer Unternehmer aus Herbolzheim/Pfalz, der die amerikanische Staatsbürgerschaft annahm, wurde mit der Produktion von Segeltuch, das er nach Amerika exportierte, sehr vermögend. Seine Frau Charlotte (1840-1924), nach der sich P. nach eigener Entscheidung nannte, entstammte einer Familie von Dürkheimer Weingutsbesitzern. P.s Vater Joseph Dawson, gen. Jo, Mayer (1870-1940), ausgebildeter Apotheker und promovierter Chemiker, führte seit 1898 die Taunusapotheke und zeitweilig eine kleine pharmazeutische Fabrik in Wiesbaden; er war Kunstsammler und besaß eine pharmaziehistorische Sammlung, die seinerzeit als die bedeutendste ihrer Art in Deutschland galt und infolge des Verkaufs (vermutlich zur Vorbereitung der Flucht aus NS-Deutschland, 1940) an die Smithsonian Institution in Washington kam. Der wohlhabende Apotheker war in erster (geschiedener) Ehe standesgemäß mit der jüdischen Bankierstochter Hedwig, gen. Hedy, geb. Simon, aus München verheiratet. Zum Missfallen seiner Familie heiratete er dann die 23 Jahre jüngere Ellen, geb. Dörner (1893-1961), die aus einem proletarischen Elternhaus in (Wiesbaden-)Biebrich stammte und nach dem Besuch der Handelsschule zunächst als Chemielaborantin bei der Metallbank in Ffm., dann als Sprechstundenhilfe in einer Arztpraxis in Wiesbaden tätig gewesen war.
Am 28.10.1930 wurde ihre Tochter Liselotte Henriette, gen. Lottie, Mayer geboren. Sie blieb ein Einzelkind und wurde vom Vater sehr geliebt. In der NS-Zeit musste Jo Mayer im Zuge der Arisierung 1935 seine Apotheke zwangsweise verkaufen. Nach verschiedenen Denunziationen und dem gescheiterten Versuch der Emigration nahm er sich am 8.4.1940 das Leben. Zwei Jahre später wurde die 12-jährige Lottie, die die Mutter bereits 1936 vorsorglich hatte evangelisch taufen lassen, als „Mischling ersten Grades“ von der Schule verwiesen. Ein mit der Familie befreundeter Polizeibeamter ließ ihre Akte verschwinden und rettete damit dem von der Deportation in ein Konzentrationslager bedrohten Kind vermutlich das Leben. Die Mutter Ellen Mayer ging eine neue Lebensgemeinschaft ein mit dem Tischler und Antiquitäten-Restaurator Heinrich Frank, der schon vor 1933 in der Arbeiterbewegung gegen den aufkommenden Nationalsozialismus gekämpft hatte. Es gelang der Mutter, ihre Tochter in den Jahren bis zum Kriegsende 1945 in einer unbenutzten Waschküche zu verstecken; im Sommer wurde das Mädchen bei Verwandten Franks auf dem Lande untergebracht. In völliger Isoliertheit las Lottie alles, was ihr in die Hände fiel; nachts schlich sie aus ihrem Versteck in die Tischlerwerkstatt, wo der kommunistisch gesinnte Heinrich Frank mit Männern aus dem Wiesbadener Widerstand über Politik sprach. „Einer der Gründe, warum Charlotte sich nach der Befreiung so sehr für Politik interessierte und später Soziologie studierte, war ihre Überzeugung, dass der von den Nazis zu verantwortende Zivilisationsbruch kein historischer Unfall war. Das heißt, Ähnliches konnte sich durchaus wieder ereignen. Die Sozialdemokraten waren mit den Unionsparteien eine große Koalition eingegangen, und so gab es so gut wie keine parlamentarische Opposition mehr. Kiesinger, ein ehemaliger Mitarbeiter des nationalsozialistischen Propagandaministeriums, war Bundeskanzler. Es waren die 68er, die der Elterngeneration aggressiv und in aller Öffentlichkeit nun endlich Fragen stellten, die in der Familie nie beantwortet worden waren.“ (Brunn: Charlotte Posenenske 2005, S. 50.)
Nach der Befreiung wurde die knapp 15-Jährige wieder in die Schule aufgenommen und beteiligte sich umgehend an einer Reihe kultureller und politischer öffentlicher Aktivitäten: Sie wurde u. a. Schulsprecherin, spielte in einer Theatergruppe und ging zu Versammlungen kommunistischer und anarchistischer Gruppen. Ellen Mayer erreichte die Rückerstattung von Apotheke und Haus in Wiesbaden, was der Tochter auch in späteren Jahren eine gewisse finanzielle Basis sicherte. 1947/48 reiste sie nach Holland und England. Nach dem Abitur zog Charlotte Mayer, wie sie sich damals nannte, 1951 nach Stuttgart, um an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste zu studieren. Ihr Studium bei dem namhaften Künstler, Typografen und Bühnenbildner Willi Baumeister, der seine Schüler zu Bühnenbildaufträgen mitzunehmen pflegte, brach sie 1952 ab. Sie ging nach Lübeck, wo sie unter dem Namen Carola Mayer als Bühnen- und Kostümbildnerin arbeitete, z. B. für das Lübecker Theater. 1954 wurde sie Bühnenbild-Assistentin am Hessischen Landestheater (heute: Staatstheater) in Darmstadt und wohnte zunächst wieder in Wiesbaden. Sie lernte den Architekten und Stadtplaner Paul Friedrich (auch: Paulfriedrich) P. (1919-2004) kennen, den sie am 1.12.1955 in Wiesbaden heiratete.
Unter dem Namen Charlotte Mayer-Posenenske war sie ab 1956 als selbstständige Malerin tätig. Sie stellte zunächst „Spachtelarbeiten“ her, abstrakt-expressive Bilder mit Öl-, Acryl- oder Kaseinfarbe auf Papier oder Hartfaserplatte, bei denen sie mit dem Spachtel die Farbe auftrug und dann wieder entfernte. Einige dieser Arbeiten zeigte sie 1959 in der Galerie Weiss in Kassel in ihrer ersten Gruppenausstellung. Bald reduzierte sie ihre Kunst auf Kompositionen mit sich wiederholenden Grundformen (beispielsweise Punkten) in Primärfarben sowie Schwarz und Weiß, die sie später „Rasterbilder“ nannte. Die „Spachtelarbeiten“ wurden ebenfalls kompositorisch einfacher und mündeten in die „Streifenbilder“ mit parallelen Farbstreifen, auch aus plastisch gefalteten Klebebändern, auf Papier. Bei der Serie der „Spritzbilder“ ließ P. die Malerei schon weitgehend hinter sich. Die Farbe wurde mit Hilfe einer Sprühpistole, einem Werkzeug für industrielle Lackierarbeiten, auf den Untergrund aufgetragen.
Im Frühjahr 1965 reiste P. gemeinsam mit ihrem Mann nach New York, wo sie mit Vertretern der dort zeitgleich aufkommenden Minimal Art und Konzeptkunst in Kontakt kam und Anregungen für ihr plastisches Werk gewann. Fortan hoben sich ihre „Plastischen Bilder“, mit Lackfarbe auf grauem Alublech gefertigt, von Wand und Boden ab und ragten in den Raum hinein. Zum ersten Mal behandelte sie die Bildfläche als Objekt mit Vorder- und Rückseite. Ab 1966 folgten plastische Arbeiten, wobei die Werktitel zugleich die nun dreidimensionalen Formen beschreiben: Faltungen, Wölbungen, Höhlungen oder Welle. In P.s erster Einzelausstellung, in der Galerie Dorothea Loehr in Ffm., waren diese Objekte 1966 zu sehen. Die Ausführung wurde handwerklich weiter perfektioniert: P. arbeitete mit einer örtlichen Metallwerkstatt für die Herstellung der Teile und einer Autolackiererei für die Lackierung in normierten RAL-Standardfarben zusammen. Ausgehend von der Idee der industriellen Serienproduktion vereinfachte P. die Gestaltung ihrer Kunstobjekte noch weiter. Sie produzierte beispielsweise einen Prototyp für Reliefs aus Stahlblech in der Größe 100 x 50 x 14 cm, als „Serie A“ katalogisiert. Ab der „Serie B“ der Reliefs 1967 wurde der jeweilige Prototyp in unlimitierter Auflage hergestellt. Weitere formale Variationen und Serien folgten.
Im Jahr 1967 entwickelte P. die „Serie D“. Dabei handelte es sich um größere Skulptursysteme: Vierkantrohre und Eckelemente aus galvanisiertem Stahlblech, die in einer Vielzahl von Kombinationen zusammengebaut und frei im Raum angeordnet werden konnten. Die möglichen Formationen wurden von P. auch als „Kanäle“ bezeichnet. Als temporäre Installationen im öffentlichen Raum war die „Serie D“ 1967 zunächst an zwei belebten Orten zu sehen: auf einer Verkehrsinsel vor dem Isenburger Schloss in Offenbach am Main und auf dem Rollfeld des Ffter Flughafens (wo später auch die „Serie E“ präsentiert wurde). Auf dem Fluxus-Happening mit dem Titel „Dies alles Herzchen wird einmal Dir gehören“ am 9.9.1967, die von dem Galeristen Paul Maenz (* 1939) und dem Ffter Künstler Peter Roehr (1944-1968) im Hof der Galerie Dorothea Loehr organisiert wurde, waren die Werke der „Serie DW“ („W“ für das Material Wellpappe statt Stahl), nun im Kunstkontext, ausgestellt. Erstmals wurde hier der performative Aspekt der Werke hervorgehoben: Regelmäßig baute eine in weiße Lufthansa-Overalls gekleidete Gruppe nach den Anweisungen der Künstlerin die Wellpappeeinheiten auseinander und in neuen Kombinationen wieder zusammen. Auf dieser Veranstaltung lernte P. den Künstler Konrad Lueg (1939-1996) kennen, der ab 1968 unter dem Namen Konrad Fischer zu einem der wichtigsten Avantgarde-Galeristen Deutschlands aufstieg und bereits Ende 1967 P.s „Serie DW“ in einer raumfüllenden Anordnung in seiner Düsseldorfer Galerie neben Arbeiten von Hanne Darboven (1941-2009) ausstellte. Schon Mitte 1967 hatten Maenz und Roehr, mit denen P. eine enge Freundschaft verband, P.s Arbeiten in der Ausstellung „Serielle Formationen“ in der Studiogalerie der Universität Ffm. gezeigt. Diese erste derartige Ausstellung in Deutschland präsentierte internationale Positionen, u. a. der US-Künstler Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd, Sol LeWitt, Frank Stella und Andy Warhol. P.s „Serie E“, ein im Querschnitt entweder viereckiges oder dreieckiges Gestell mit Aluminium- oder Pressspanplatten, ist die letzte Arbeit, die die Künstlerin realisierte. Die modulare Konstruktion mit beweglichen und identischen Wänden und Türen kann in zahlreiche Formationen verwandelt werden, was bei einer Ausstellungeröffnung von P.s Galeristin Dorothea Loehr (1913-2006), ganz in Weiß gekleidet, veranschaulicht wurde.
Im Mai 1968 verkündete P. ihren Ausstieg aus der Kunst. Ihr Statement wurde in der „Art International“ unter der Rubrik „Artists on Their Art“ veröffentlicht. Die Kunst, die gemacht, verkauft, konsumiert und kritisiert wird, erschien P. als total überflüssig. Sie zerstörte einige Teile ihres Werks, sagte sich aber nicht von ihrer früheren Arbeit als Künstlerin los, zog sich aus der Kunstszene zurück und löste alle Kontakte. Weitere Ausstellungen ihrer Werke fanden überwiegend ohne ihre Mithilfe statt.
P. zog nach Ffm. und begann mit 38 Jahren ein Soziologiestudium an der Johann Wolfgang Goethe-Universität. Sie beschäftigte sich insbesondere mit der Soziologie der Arbeit und war nach ihrem Diplom bis zu ihrem frühen Tod 1985 in sozialen Projekten tätig. Ab 1968 lebte sie in Ffm. und arbeitete mit dem Publizisten Burkhard Brunn (1936-2021) zusammen, den sie kurz vor ihrem Tod 1985 heiratete. Ihr letztes Medium war das Manifest, zwar sperrig betitelt, aber knapp und klar formuliert wie früher ihre künstlerischen Arbeiten. Ihre mit Brunn verfasste Diplomarbeit zur Kritik der Fabrikarbeitsorganisation durch Zeitmessung erschien 1979: „Vorgabezeit und Arbeitswert – Interessenkritik an der Methodenkonstruktion: Leistungsgradschätzen, Systeme vorbestimmter Zeiten, Analytische Arbeitsbewertung“. Ihr gemeinsames praktisches Ziel war, ihre Kenntnisse wissenschaftlicher Methoden des Arbeitsmanagements einzusetzen, um bessere Arbeitsbedingungen zu schaffen, indem sie alternative Modelle zur entfremdenden Fließbandarbeit untersuchten.
Innerhalb von nur zwölf Jahren gelang Charlotte P. ein beeindruckendes Werk an minimalistischen Arbeiten. Das Schaffen der radikal konsequenten Konzeptkünstlerin zeugt von ihrem innovativen, demokratischen Verständnis von Kunst. Angefangen bei expressiver Flachware, kam sie über ihre immer plastischer werdenden Bilder schnell zu Reliefs, Wand- und Bodenobjekten, die mehr Raum einnahmen und bald als unlimitierte Module in Serie gingen. Ihr skulpturales Hauptwerk aus bewusst billigen, industriellen Materialien entstand von Ende 1966 bis Anfang 1968. Auf dem Höhepunkt ihres Schaffens stellte P. ihre Kunstproduktion ein und erklärte zu ihrem Abschied von der bildenden Kunst im Mai 1968: „Es fällt mir schwer, mich damit abzufinden, dass Kunst nichts zur Lösung drängender gesellschaftlicher Probleme beitragen kann.“ (Charlotte Posenenske: Statements. In: Art international, Vol. XII/5, Mai 1968.) P.s künstlerisches Werk blieb lange Zeit weitestgehend unberücksichtigt. Als eine der ersten Vertreterinnen der Minimal Art in Deutschland wurde sie national sowie international erst posthum wiederentdeckt.
Ihre Werke signierte sie lediglich mit „CMP“, später mit „CP“. Sie konzipierte ihre Arbeiten von Anfang an als Serien und stellte mit diesem Ansatz das traditionelle, autonome Kunstwerk infrage. Sie schuf zuletzt keine Einzelwerke mehr, sondern nur noch Einzelteile, die von Kuratoren oder Sammlern montiert werden müssen und beliebig kombiniert und raumgestaltend angeordnet werden sollen. Die Betrachter oder Benutzer ihrer Arbeiten nannte P. „Konsumenten“, die sie in ihre Werke integrieren wollte. Sie legte großen Wert darauf, sich selbst als Künstlerin aus diesem Prozess weitgehend herauszuhalten. Durch die Erfahrbarkeit ihrer Kunst, die es dem „Konsumenten“ ermöglichen soll, den Raum neu und anders wahrzunehmen, fügte sie der Strenge der Minimal Art etwas ungewohnt Spielerisches und Ironisches hinzu.
Im Material (Stahlblech, Alublech, Wellpappe, RAL-Farben) und in der seriellen Herstellungsweise ihrer Skulpturen reflektierte P. die gängigen Industriestandards der Zeit. Die künstlerischen Vorgaben ihrer Werkgruppen sind auf ein Minimum beschränkt, da die Künstlerin jeweils nur wenige, industriell leicht produzierbare Elemente definierte, so dass sich ästhetische Variation und temporäre Formungsprozesse erst im Umgang mit den Elementen entwickelten. P.s Reduktion auf eine Werkidee, die dank ihrer Reproduzierbarkeit und mit Hilfe der „Konsumenten“ fortan ohne die Künstlerin selbst auskommt, machte – in ihrem Sinne – ihre weitere künstlerische Arbeit überflüssig.
P.s Witwer Burkhard Brunn pflegte das Andenken an die Künstlerin und verwaltete deren Nachlass. So realisierte er mit P.s Werken 1988 und 1989 große Installationen in Ffm., die jeweils nur kurz standen, um fotografiert und gefilmt zu werden, etwa in der Großmarkthalle, (erneut) in einem Hangar der Lufthansa, auf dem Hauptbahnhof und in den Zwillingstürmen der Deutschen Bank. Als Projekt des MMK wurden 1990 Arbeiten von P. in der Galerie der Jahrhunderthalle in Höchst gezeigt. Seitdem waren Werke von P. in mehreren Ausstellungen des MMK zu sehen (1994/95, 1999/2000, 2010, 2011). Fünfzig Werkstücke von P. aus dem Jahr 1967 kamen als Geschenk von Burkhard Brunn 2011 an das MMK. Auch die documenta 12 in Kassel 2007 und die Retrospektive „Work in Progress“, eine von der Dia Art Foundation initiierte Wanderausstellung, die in New York, Barcelona, Düsseldorf (2020) und Luxemburg zu sehen war, trugen wesentlich zur Wiederentdeckung von P. und ihrem Werk bei. Entsprechend den Wünschen der Künstlerin autorisierte Burkhard Brunn die Reproduktion ihrer Skulpturen in unlimitierten und unsignierten Serien.