Esser, Max

E. studierte ab 1900 an der Kunstgewerbe- und Handwerkerschule in (Berlin-)Charlottenburg. Von 1904 bis 1915 war er dort Schüler des Bildhauers, Tierplastikers und Medailleurs August Gaul (1869-1921) aus (Hanau-)Großauheim. Heirat mit dessen Tochter Frieda Gaul. Im Alter von 21 Jahren debütierte E. 1906 auf der Großen Berliner Kunstausstellung, an der er seitdem regelmäßig teilnahm. Er arbeitete bei den Schwarzburger Werkstätten für Porzellankunst in Thüringen und der Porzellanmanufaktur Meißen, wo er ab 1924 ein Meisteratelier leitete; auch für die Unternehmen Hutschenreuther und Rosenthal sowie für die Königliche Porzellan-Manufaktur Berlin entwarf er Porzellanmodelle, meist Tierplastiken, von denen auch Ausführungen in Bronze gegossen wurden und die heute noch auf Auktionen zu ersteigern sind. Ende der 1920er Jahre kehrte E. nach Berlin zurück. Als Auftragsarbeit eines US-amerikanischen Kunstliebhabers realisierte er 1932 das in Fachkreisen bekannte „Astronomische Schachspiel“. Mit der Tierplastik „Fischotter“ gewann der Bildhauer 1937 auf der Pariser Weltfachausstellung (auch: Weltausstellung) einen Grand Prix. In den Jahren 1938/39 fertigte er die Gruppe „Motorradfahrer“, die erst 1989 mit zwei von ursprünglich drei Figuren an der Stelle der früheren Nordkurve der AVUS (Automobil-Verkehrs- und Übungs-Straße) in Berlin aufgestellt wurde. E. war zwischen 1937 und 1944 mit 16 Exponaten auf den „Großen Deutschen Kunstausstellungen“ in München vertreten und stand 1944 auf der „Gottbegnadeten-Liste“ der wichtigsten bildenden Künstler im Nationalsozialismus.
Im Sommer 1935 übersandte E. ein Schreiben samt einiger Arbeitsfotografien an den Ffter Oberbürgermeister Friedrich Krebs; darin empfahl er sich selbst und noch unspezifisch für einen möglichen Auftrag. Kurz zuvor, am 15.6.1935, hatte Adolf Hitler Ffm. den Titel „Stadt des deutschen Handwerks“ verliehen. Krebs antwortete dem Künstler postwendend, schwebte ihm doch vor, in der zur „Handwerkerstadt“ gekürten Mainmetropole ein „Wahrzeichen des deutschen Handwerks in künstlerisch eindrucksvoller Gestaltung aufzustellen“ (OB Friedrich Krebs an E., 6.7.1935. In: ISG, MA 6.607). Spontan schien ihm E. geeignet, die Aufgabe zu realisieren, und so forderte Krebs unverbindlich Ideen aus Berlin an. Ohne einen offiziellen Auftrag abzuwarten, machte sich der Bildhauer ans Werk und sandte dem Stadtoberhaupt Skizzen für einen Brunnen, ein „Dankmal [sic!] von wirklichem inneren Wert der Arbeit“, wie E. das geplante Objekt bezeichnete. Sein Entwurf sah einen monumentalen Bronzezylinder von elf Metern Höhe vor, in dessen Rautengitter neben Hakenkreuz, Stadtadler, Schriftzügen und floralen Elementen u. a. 265 Embleme verschiedener Innungen eingepasst werden sollten. Auch säumten in ersten Konzepten acht naturalistisch nachgebildete Figuren von Handwerkermeistern den steinernen Brunnensockel, und für das Innere des Zylinders dachte E. eine zu beleuchtende Wasserfontäne an. Die Pläne mit Erläuterungen übersandte E. im Oktober 1935; darin deutete er einzelne Brunnenelemente mit überbordenden Metaphern aus, so fabulierte er etwa von „ewige(r) sichtbare(r) Befruchtung aller Gestaltung auf der Gotteserde“, der „Werkhand des Menschen“ und „heilige(m) Wasser“. [E. Lindner: Künstler schaffen für das Dritte Reich. Der Bildhauer Professor Max Esser. In: Die Kunst im Dritten Reich 2 (1938), Mai 1938, S. 158.] In einem persönlichen Schreiben an Krebs schließlich versicherte E., die ihm gestellte „Aufgabe in eine deutsche Tat umzusetzen“, was der Stadtregierung durchaus gelegen kam, war Krebs doch ab seinem Amtsantritt am 13.3.1933 nach Kräften bemüht, die demokratischen und jüdischen Traditionen der Banken- und Handelsstadt, der „Stadt der Ffter Zeitung und Mayer Amschel Rothschilds“ zu leugnen, so seine aktenkundige Formulierung. Das Handwerk hingegen, das bislang für die städtische Imagepolitik eine vergleichsweise untergeordnete Rolle gespielt hatte, avancierte spätestens mit dem neuen Etikett ab 1935 zum bedeutenden Bezugspunkt, wenn nicht zu einem Gründungsmythos lokaler Selbstdarstellung. Der Handwerkerbrunnen E.s war in diesem ideologischen Konstrukt das hochwillkommene Projekt einer für jede und jeden sichtbaren Zeichensetzung im öffentlichen Raum.
Die Stadt zeigte sich jedoch unentschlossen, wo das neue Wahrzeichen in Ffm. aufzustellen wäre, wo es am meisten Beachtung fände oder welches Denkmal dafür entfernt werden müsste. Als E. vorschlug, den Gerechtigkeitsbrunnen auf dem Römerberg durch seinen Brunnen zu ersetzen, schreckte sogar Krebs zurück, nicht zuletzt mit Rücksicht auf Johann Wolfgang Goethe, der den Römer in seinem autobiographischen Werk „Dichtung und Wahrheit“ eindrucksvoll beschrieben hatte. Lieber wollte das Stadtoberhaupt abwarten, bis das von dem Kölner Architekten Clemens Klotz (1886-1969) für Ffm. geplante „Haus des deutschen Handwerks“ am Hermann-Göring-Ufer (nach 1945 wieder: Untermainkai) an der Stelle des modernen Gewerkschaftshauses von Max Taut (1884-1967) eingeweiht wäre, in dessen unmittelbarer Nachbarschaft der Handwerkerbrunnen dann einen „Schmuck“ dargestellt hätte. Als der Schillerplatz als möglicher Ort für das „Dankmal“ ausgeschieden war, wurde überlegt, das Gutenberg-Denkmal am Roßmarkt abzubauen. Auch an die Versetzung des Denkmals für Bismarck in der Gallusanlage oder für Kaiser Wilhelm I. vor der Oper wurde gedacht; als Denkmäler ohne „besonderen zeitgeschichtlichen und künstlerischen Wert“ sollten sie im Zweiten Weltkrieg (1940) der Metallspende zum Opfer fallen. Der Debatte endlich überdrüssig, verfügte Krebs, dass der Brunnen auf dem nordöstlichen Opernplatz neben dem Eingangsbereich der Oper aufzustellen wäre. Auf dem Opernplatz, so die Argumentation, hielten die Handwerker jährlich während des „Reichshandwerkertags“ ihre Kundgebungen ab – eine für ihn sinnvolle Verbindung zu dem neuen Wahrzeichen.
Im März 1938 ließ die Stadt ein maßstabsgetreues Modell auf dem Opernplatz errichten, um sich ein Bild von Größe, Proportion und Wirkung zu machen. E. verwies in diesem Zusammenhang auf ein Gutachten des Architekten Paul Baumgarten (1900-1984), der den Brunnenentwurf bereits kommentiert hatte: „(…) das ist etwas ganz Neues (…) ein Meisterwerk des deutschen Handwerks und nationalsozialistischer Kunst“. (Paul Baumgarten an Paul Walter, 6.3.1937. In: ISG, MA 6.607) Der Stadtplaner und Architekt Reinhold Niemeyer kritisierte eine „Formgebung, die keine ausgeprägt eigenschöpferische Begabung“ E.s erkennen ließe (Reinhold Niemeyer an OB Friedrich Krebs, 8.2.1936, in: ebd.), und später monierte der Kunsthistoriker Alfred Wolters den „ins Riesengroße, Mammuthafte vergrößerte(n) Tafelaufsatz“ als „schrecklich und ganz äußerlich vergrößertes Kunstgewerbe“ (Alfred Wolters an Stadtrat Hellmut Reinert, 4.9.1947, in: ISG, Kulturamt 431).
Insgesamt arbeitete E. zehn Jahre an dem Monument und schröpfte die Stadtkasse weidlich – eine lukrative Arbeitsbeschaffungsmaßnahme für einen cleveren Künstler und Geschäftsmann. Ging E.s frühe Kostenschätzung im Vertrag vom 10.1.1938 noch von 160.000 Reichsmark aus, so forderte er viereinhalb Jahre später mit Schreiben an Krebs vom 27.7.1942 bereits 418.500 Reichsmark für die Fertigstellung des Brunnens. 7.000 Kilogramm Bronze und 1.000 Kilogramm Stahl waren zu bezahlen, die der Bildhauer für die Vollendung des Brunnens kalkuliert hatte; hinzu kam jetzt ein Etat für den steinernen Sockel, das Wasserspiel und die künstlerische Tätigkeit. Auch hatte E. die Entwürfe eigenmächtig in – wie er es bezeichnete – „Werkstattforschung“ und ohne Rücksprache verändert. Den entstandenen Mehraufwand begründete er damit, dass der Brunnen später nicht allein lokale Bedeutung besäße, sondern „eine Ehrung des gesamten deutschen Handwerks“ bedeute und deshalb „jeden deutschen Handwerker bis in all die äußersten Winkel des Reiches“ angehe. Angesichts dieser „hohen Aufgabe“ könne er sich in seinem „Ausdruckswillen nicht von den wirtschaftlichen Seiten hemmen oder beeinflussen lassen“. (E., abschriftliche Anlage zur Kostenberechnung, 27.7.1942, in Privatbesitz.) Trotz kriegsbedingter materieller Engpässe, wie etwa dem Mangel an Metall, waren die Arbeiten an dem Brunnen weit fortgeschritten; die in Bronze gegossenen Gitter und Embleme lagerten abholbereit in der Berliner Bildgießerei Hermann Noack. Schließlich einigte sich die Stadt 1943 mit dem Bildhauer auf das immer noch recht beachtliche Auftragsvolumen von 330.000 Reichsmark.
Weder die Ffter Stadtgesellschaft noch der Künstler selbst sollten die Aufstellung des Brunnens erleben. Im Frühling 1945 lag die „Stadt des deutschen Handwerks“ in Trümmern, und E. starb noch im selben Jahr in Berlin. Teile der Bronzen wurden nach dem Zweiten Weltkrieg gegen den Willen der Witwe Frieda E. eingeschmolzen und zur Fertigstellung des Ffter Beethoven-Denkmals von Georg Kolbe (1877-1947) verwendet; die Einweihung fand am 16.6.1951 in der Taunusanlage statt.
Von den schließlich produzierten 126 teilvergoldeten Innungsemblemen gehören heute 92 zum Sammlungsbestand des HMF.
Teilnachlass in Privatbesitz.