Reich, Lilly

Reich, Marie Lilli, gen. Lilly. Architektin. Designerin. Diese Angaben konnten anhand von Dokumenten zweifelsfrei bestätigt werden.* 16.6.1885 Berlin, Diese Angaben konnten anhand von Dokumenten zweifelsfrei bestätigt werden.† 11.12.1947 Berlin.
Tochter des Ingenieurs Alwin R. und seiner Ehefrau Maria Ottilie, geb. Dix. Eine ältere Schwester, zwei jüngere Brüder.
Besuch des Lyzeums in Berlin. Seit 1905 Ausbildung zur Kurbelstickerin. Schülerin von Else Oppler-Legband (1875-1965), einer wichtigen Vertreterin der Reformmode, möglicherweise bereits in deren von 1904 bis 1909 bestehendem Atelier für künstlerische Frauenkleidung am Kaufhaus Abraham Wertheim bzw. deren 1904 eingerichtetem Unterrichtsatelier für private Schülerinnen oder später an der von Oppler-Legband um 1909/10 gegründeten und bis zur Angliederung an die „Schule Reimann“ 1912 geleiteten Höheren Fachschule für Dekorationskunst [d. i. für Schaufensterdekoration] in Berlin. Seit 1908 Weiterbildung an der Wiener Werkstätte bei Josef Hoffmann (1870-1956). Wahrscheinlich Ende 1910, spätestens jedoch 1911 Rückkehr nach Berlin. Zusammenarbeit mit ihrer Lehrerin Else Oppler-Legband und durch sie Bekanntschaft mit der Modedesignerin Anna Muthesius (1870-1961) und deren Mann, dem Architekten und Designtheoretiker Hermann Muthesius (1861-1927), sowie mit Peter Behrens, dem Lehrmeister und späteren Lebensgefährten von Oppler-Legband. Erste Auftragsarbeiten, u. a. über Dekorationen für Wertheim und Schaufenstergestaltungen für die Elefanten-Apotheke in Berlin sowie für die Innenraumgestaltung von zwei Zimmern in einem Jugendheim der Stadt Charlottenburg (Architekt: Hermann Dernburg, 1911). Entwurf einer Arbeiterwohnung für die vom Deutschen Lyceum-Club veranstaltete Ausstellung „Die Frau in Haus und Beruf“ in Berlin 1912. Im selben Jahr Aufnahme in den Deutschen Werkbund (DWB). Beteiligung an der Kölner Werkbund-Ausstellung 1914 mit der Gestaltung eines kleinen „Wohnraums“ in der Abteilung „Raumkunst“ und eines „Schaufenstergangs“ im „Haus der Frau“ sowie der Präsentation von Maschinenstickereien. Spätestens seit 1914 hatte R. ein eigenes Atelier für Innenraumgestaltung, Dekorationskunst und Mode in Berlin, das sie angesichts der schlechten Auftragslage im Ersten Weltkrieg in eine Schneiderei umwandelte, wofür sie eine Meisterin anstellte und selbst Stoffe entwarf. In den frühen Nachkriegsjahren profilierte sie sich mit der Organisation und Gestaltung von Ausstellungen, u. a. durch ihre wahrscheinlich erste eigenständig kuratierte Ausstellung „Kunsthandwerk in der Mode“ im Kunstgewerbemuseum in Berlin 1919 und ihre Mitarbeit bei einer Wanderausstellung des Werkbunds für die USA 1920/21.
Als erste Frau wurde R. 1920 in den Vorstand des Deutschen Werkbunds berufen; seit Januar 1922 war sie zudem Zweite Vorsitzende und Geschäftsführerin der Landesgruppe Norddeutschland im Wirtschaftsbund Deutscher Kunsthandwerker. Inzwischen hatte die auf maßgebliche Initiative von Ludwig Landmann 1919 neugegründete Ffter Messe eine Kooperation mit dem DWB gesucht. Bereits zur Herbstmesse 1921 war das „Haus Werkbund“ (Architekt: Fritz Voggenberger, 1921; kriegszerstört 1942/43) auf dem Ffter Messegelände eröffnet worden, das „ganzjährig zum Zentrum der frühen Gestaltungsdiskussion“ in der Mainstadt werden sollte (Klaus Klemp). Eine eigens eingerichtete Werkbund-Kommission beim Messamt hatte die Auswahl, Qualitätskontrolle und Präsentation der Produkte für die Ausstellungen in dem neuen Messhaus zur Aufgabe, wobei – in den Worten von Messedirektor Josef Modlinger – „sowohl den der Arbeit des Deutschen Werkbundes zu Grunde liegenden Gedanken wie den messetechnischen Erfordernissen für die wirksame Eingliederung des Kunsthandwerks Rechnung zu tragen“ war (zit. nach Klemp u. a.: Moderne am Main 2019, S. 36f.). Von der Jahresversammlung des DWB im Juni 1922, an der auch Direktor Otto Ernst Sutter als Vertreter der Ffter Messe teilnahm, wurde R. in die bereits bestehende Kommission für das „Haus Werkbund“ in Ffm. gewählt. Umgehend suchte das Messamt in Ffm. nach einer „Wohnung nebst Atelier“ für seine neue Mitarbeiterin, was angesichts der Wohnungsnot in der Stadt nicht ganz einfach und aufgrund der rasant fortschreitenden Inflation auch nicht billig war. Am 22.10.1922 ließ sich das Messamt zur Anmietung entsprechender Räume für R. in einem entstehenden städtischen Neubaukomplex an der Braubachstraße/Ecke Fahrgasse vormerken. Im Laufe der Bauzeit und der Verhandlungen bis zum 15.1.1923 verdoppelte sich die Jahresmiete von 100.000 auf 200.000 Mark.
Wahrscheinlich 1923, aber allerspätestens 1924 übersiedelte R. ganz von Berlin nach Ffm. und eröffnete dort zugleich eine „Nähstube für Wäsche, Blusen und Kleider“, wie im Gewerberegister eingetragen wurde (Registerkarte im ISG erhalten). Zur Herbstmesse 1923 ist R. im Ausstellerverzeichnis mit der Ffter Adresse in der Fahrgasse 43 genannt, hatte ihren Sitz also schon in jenem städtischen Neubau, in dem das Messamt die Räumlichkeiten für Wohnung und Atelier im ersten Stock und Dachgeschoss (mit einer Gesamtfläche von 155 Quadratmetern) für sie angemietet hatte. R. entwarf – nicht nur in ihrer Ffter Zeit – Damenmode und -wäsche sowie Kinderkleider, weniger Haute Couture, eher Alltagsmode, allerdings hochwertige und oft handgefertigte Stücke, die sie nun mit mehreren Mitarbeiterinnen in ihrer Werkstatt in der Fahrgasse herstellte. Sie beschickte regelmäßig Ausstellungen mit ihrer Mode, zeigte etwa eine handgearbeitete Bluse 1925 auf der Zweiten Internationalen Kunstgewerbe-Ausstellung in Monza und veröffentlichte von ihr entwickelte Muster für Maschinenstickereien. Auch bot sie in ihrem Ffter Atelier private Lehrkurse für technisch fortgeschrittene Schülerinnen zum Anfertigen von Kleidung und Wäsche, aber auch im Schnittzeichnen und Sticken an, wie einer Anzeige in der Zeitschrift „Die Form“ vom November 1925 zu entnehmen ist. „Ich habe enorm viel bei ihr gelernt“, erinnerte sich Beate Feith (später verh. Kramer, 1905-1997), die eine Ausbildung zur Modeentwerferin bei R. in Berlin absolviert hatte und dann in deren Ffter Atelier arbeitete. „Vor allen Dingen das Drapieren“ sei eine Spezialität von R. gewesen, „d. h. die Methode, die Stoffe als Meterware zu nehmen und sie direkt an der Figur darzustellen. Lilly Reich konnte dies mit großer Sicherheit.“ [Beate Kramer zit. nach: Lichtenstein (Hg.): Ferdinand Kramer 1991, S. 12.]
Auf der Basis ihrer handwerklichen Ausbildung hatte R. konsequent ihren Stil entwickelt, auch und gerade in „Modefragen“, in denen sie ihr Credo bereits 1922 in der Zeitschrift „Die Form“ veröffentlicht hatte. „Kleider sind Gebrauchsgegenstände, keine Kunstwerke (...)“, so schrieb sie. „Die Arbeit, die der Mode dient, muß den Vorbedingungen der Lebensform folgen, den Anforderungen der Zeit entsprechen, sie muß Disziplin zeigen.“ Das moderne Straßenkleid etwa sei ein „Beispiel für eine gefundene Form“, für eine „gute organische Lösung einer Typisierung“. In diesem Sinne sah sich R. in ihrer Arbeit als Modedesignerin auch an der Schnittstelle zur Industrie: „An der Typisierung, ja auch an der Stapelware, der Maschinenarbeit kann unsere Zeit nicht vorbeigehen. Unsere Armut, unser Mangel an Zeit drängen dazu. Aber wesentlich ist dann auch hier, die Wesensart dieser Produktion herauszuholen und organisch zu verarbeiten, aber nicht zu verstecken in der Imitation einer Handarbeit.“ Dennoch könne und solle auf die hochwertige Handarbeit auf dem Gebiet der Mode nicht verzichtet werden, aber sie solle „auch nicht aus irgendwelchen sentimentalen Gründen als die allein seligmachende hingestellt werden“. Noch sei der Weg zu einer neuen Form in der Mode nicht gefunden: „Gut Ding will eben Weile haben, und wesentlich wird auch hier sein, daß der Geist der Frau zur Sprache kommt, die sein will, was sie ist, und nicht scheinen will, was sie nicht ist.“ (Lilly Reich zit. nach: Günther: Lilly Reich 1988, S. 85/87.)
Im Rahmen ihrer hauptberuflichen Tätigkeit als angestellte Ausstellungskuratorin und -gestalterin für das Messamt und dessen Präsentationen im „Haus Werkbund“ übernahm R. wohl 1923 erste Aufgaben, u. a. die Schaufenstergestaltung an der 65 Meter langen Straßenfront des Werkbundhauses, die sie zusammen mit dem Berliner Kunstgewerbler Richard L. F. Schulz (1868-1941) und dem Ffter Architekten Ferdinand Kramer ausführte. Schulz, Inhaber einer Werkstatt für Metallwaren und insbesondere Beleuchtungskörper in Berlin, gehörte neben R. und Robert Schmidt (1878-1952) zur Kommission des DWB für das Ffter Werkbundhaus. Kramer, seit Abschluss seines Architekturstudiums 1922 arbeitslos, beschäftigte sich in jenen allgemeinen Krisenjahren hauptsächlich mit Entwürfen von Metallobjekten (wie dem „Kramer-Ofen“) und Kleinmöbeln, die er in Ausstellungen des Werkbunds zeigte – wodurch er R. kennengelernt haben dürfte. 1924 unternahmen R. und Kramer gemeinsam eine Reise in die Niederlande und nach England, um das „Neue Bauen“ zu studieren. Um diese Zeit lernte Kramer in R.s Ffter Werkstatt deren Schülerin und Mitarbeiterin Beate Feith kennen, die angehende Modedesignerin, die er 1930 heiraten würde. Überhaupt war R.s Atelier nach den Erinnerungen von Beate Feith „so etwas wie ein Treffpunkt“, wo die Aussteller aus dem „Haus Werkbund“ auch privat zusammenkamen, u. a. der Textildesigner Richard Lisker (1884-1955).
Zusammen mit Ferdinand Kramer und Robert Schmidt, dem Direktor des städtischen Kunstgewerbemuseums, organisierte R. bald die Übernahme der Ausstellung „Die Form“ aus Stuttgart nach Ffm. Der Titel der Ausstellung war Programm: Sie sollte zeigen, dass Schönheit allein durch Form und nicht durch Ornament oder andere Äußerlichkeiten entstehe (vgl. den Katalog „Die Form ohne Ornament“, 1924). R. wollte der von der Messe mitveranstalteten Ffter Schau einen eigenen Raum für das Bauhaus hinzufügen und schrieb deswegen an Walter Gropius, der daraufhin Möbel, Keramik und Metallarbeiten aus Weimar schickte. Die Ausstellung, die ab 21.9.1924 für einige Wochen im Kunstgewerbemuseum in Ffm. zu sehen war, markiert die Wende vom Expressionismus zur Neuen Sachlichkeit in der Mainstadt. Ebenfalls 1924 gestaltete Kramer das neue Reisebüro der „Hamburg-Amerika-Linie“ (Hapag) am Kaiserplatz, und kurz darauf schufen er und R. die Inneneinrichtung für das „Verkehrsbureau des Messeamtes Fft. und der Hamburg-Amerika-Linie“ im Hauptbahnhof, wie eine Notiz in der Zeitschrift „Die Baugilde“ vom 29.7.1925 belegt. Durch die Kontroverse, die Kramers schlichte und geradlinige Gestaltung des Reisebüros am Kaiserplatz in der Lokalpresse ausgelöst hatte, soll Ernst May auf den Kollegen aufmerksam geworden sein. Im November 1925 wurde Kramer von May, mittlerweile Stadtbaurat, in dessen Team ins Hochbauamt geholt.
R. dagegen hatte sich zuvor – vergeblich – für die Berufung von Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969) zum Ffter Stadtbaurat eingesetzt. Durch ihre Arbeit in Ffm. sollen sie und Mies sich um 1924/25 kennengelernt haben. Inzwischen war R. offenbar enttäuscht, weil sie sich größere und erfüllendere Aufgaben in ihrer Ffter Tätigkeit für den DWB erhofft hatte – zumal sich das Programm des „Hauses Werkbund“ mit seinen hohen Qualitätsansprüchen in der „widrigen Wirklichkeit“ nicht durchhalten ließ, wie Messedirektor Modlinger in einem Artikel zum Abschied der Ausstellungsmacherin in der Ffter Zeitung vom 24.9.1926 andeutete. Auch zeichnete sich bereits die Krise der Ffter Messe ab, die letztlich zur Schließung des „Hauses Werkbund“ 1928 und zur Einstellung der Internationalen Messen nach der Frühjahrsmesse 1929 führen sollte. Denkbar wäre, dass R. sich deshalb verstärkt auf ihr Atelier und die Unterrichtstätigkeit im Modebereich konzentrieren wollte, so dass sie gewisse Hoffnungen mit den Plänen, an der städtischen Kunstgewerbeschule eine Modeklasse einzurichten, verbunden haben könnte; wegen Übernahme von deren Leitung verhandelte Fritz Wichert, der Direktor der Kunstgewerbeschule, seit dem Sommer 1926 jedoch mit Margarethe Klimt, einer aus Wien stammenden Kleidermachermeisterin, die zuvor mit ihren Werkstätten in Österreich auf ganz ähnlichem Gebiet wie R. in Ffm. tätig gewesen war (und die Stelle als Leiterin der neuen Modeklasse ab 1.4.1927 auch bekommen sollte). Derweil verabschiedete sich R. von Ffm. mit der von ihr geschaffenen Ausstellung „Von der Faser zum Gewebe“, die zur Herbstmesse am 26.9.1926 in der Festhalle eröffnet wurde. Das Konzept, nur Materialien und Techniken, nicht das Endprodukt in den Mittelpunkt einer Ausstellung zu stellen, war neu und außergewöhnlich. Auch bestach die Präsentation durch die ebenso klare wie attraktive Gestaltung eines an sich eher spröden Themas. So wurde die Ffter Schau zum Prototyp für die großen Ausstellungen von internationalem Rang, die R. in den kommenden Jahren herausbringen würde. Künftig beeinflusste sie als Ausstellungsgestalterin „auch international maßgeblich das Bild von der modernen Möbel- und Raumgestaltung in Deutschland“ (Helen Barr).
Bereits seit 1925 hatte R. mit Mies van der Rohe zusammengearbeitet und die Inneneinrichtung für von ihm errichtete Häuser übernommen. An der Werkbund-Ausstellung „Die Wohnung“ auf dem Weißenhofgelände in Stuttgart unter der Leitung von Mies 1927 war R. wesentlich beteiligt: Sie war für die Gesamtgestaltung der Hallen und der Materialausstellung zuständig, entwarf die Einrichtung für eine Erdgeschoss-Wohnung (Nr. 8) in dem Block von Mies, war zudem für die Bestückung der offiziell Mies zugeschriebenen Wohnungen (Nr. 10, 11, 12) mit Mobiliar verantwortlich und schuf gemeinsam mit Mies zwei Ausstellungsräume (den Linoleumpavillon in der Hallenausstellung und einen Wohnraum in Spiegelglas). Wieder in Berlin, führte sie ihr Atelier weiter, mit dem sie sich mehr und mehr auf Entwürfe und Gestaltungen für Ausstellungen und Inneneinrichtungen spezialisierte. Schon für die Textilausstellung „Die Mode der Dame“ in Berlin 1927 schuf sie, zusammen mit Mies, ein aufsehenerregendes Café „Samt und Seide“. Später übernahm sie etwa die alleinige künstlerische Leitung für den deutschen Beitrag auf der Internationalen Ausstellung (Weltausstellung) in Barcelona 1929, auf der Mies seinen berühmten Deutschen Pavillon (auch: Barcelona-Pavillon; abgerissen 1930, rekonstruiert 1983-86) präsentierte und zusammen mit R. wohl weitere Ausstellungsbereiche (etwa „Chemie“ und „Seide“) kuratierte. Auf der Deutschen Bauausstellung in Berlin 1931 zeigte R. ein eigenes „Erdgeschosshaus“ (das als ihr einziger gesicherter Architekturentwurf gilt), richtete in der Abteilung „Die Wohnung unserer Zeit“ zwei Wohnungen im „Boardinghaus“ ein (u. a. mit einem von ihr entwickelten „Kochschrank“) und gestaltete die Materialienschau.
Mit Mies van der Rohe verband R. bis zu seiner Emigration nach Amerika 1937/38 eine Arbeits- und wohl auch Lebensgemeinschaft. In seinem Werk sollen viele weitere Entwürfe auf sie zurückgehen, insbesondere für Möbelstücke, u. a. angeblich für den Barcelona-Sessel (MR 90) aus dem Deutschen Pavillon in Barcelona (1929) und den Brno-Stuhl (MR 50) aus dem Haus Tugendhat in Brünn (1930). Von Mies, seit 1930 Direktor des Bauhauses in Dessau, wurde R. dorthin verpflichtet. Zu Beginn des Jahres 1932 übernahm sie die Leitung der Ausbauabteilung und der Weberei an der legendären Kunstschule. Schon bald nach dem Umzug des Bauhauses nach Berlin im Herbst 1932 wurde sie vom Berliner Magistrat zum 31.12.1932 – und damit noch vor Schließung des Bauhauses 1933 – entlassen. In der NS-Zeit arrangierte sich R. bis zu einem gewissen Grad mit dem Regime, schlug eine Fortsetzung des Bauhauses als „Deutsches Bauhaus“ im „Kampfbund für deutsche Kultur“ vor und begrüßte die nationalsozialistische „Gleichschaltung“ des Deutschen Werkbunds. Auch wirkte sie, wie Mies van der Rohe und Gropius, an der propagandistischen Ausstellung „Deutsches Volk – deutsche Arbeit“ in Berlin 1934 mit, bei der sie für die Abteilung „Glas, Porzellan, Keramik“ verantwortlich war. Für die Internationale Ausstellung für Kunst und Technik (Weltausstellung) in Paris 1937 gestaltete sie die Abteilung „Textilindustrie“ für den Deutschen Pavillon, die auf einen ursprünglich gemeinsam mit Mies erhaltenen Auftrag für die Reichsausstellung der Deutschen Textil- und Bekleidungswirtschaft in Berlin zu Beginn desselben Jahres zurückging. Seit den späten 1930er Jahren bekam R. nur noch kleinere Aufträge, meist für private Inneneinrichtungen, mit denen sie sich halbwegs durchbrachte. Von einem Besuch bei Mies in den USA 1939/40 kehrte sie nach Deutschland zurück, angeblich weil sie keine Einladung zur Lehre und damit keine Existenzsicherung in Amerika gehabt hätte, aber auch weil sie die Patentrechte der gemeinsam mit Mies entworfenen Stahlrohrmöbel verwaltete und in einem Prozess gegen die Firma Mauser vertreten musste.
Während des Zweiten Weltkriegs war R. zeitweise zur „Organisation Todt“ dienstverpflichtet. 1943 wurden ihr Atelier und ihre Wohnung in Berlin bei einem Luftangriff zerstört. Danach lebte sie vorübergehend bei Zittau und arbeitete 1944/45 im Büro des NS-nahen Architekten Ernst Neufert (1900-1986). Sofort nach dem Krieg begann R. mit einem Atelier für Architektur, Design, Textilien und Mode in Berlin neu. Sie engagierte sich für die Neugründung des Deutschen Werkbunds und übernahm noch 1945 einen Lehrauftrag für Raumgestaltung und Gebäudelehre an der Hochschule für bildende Künste in Berlin. Wegen einer schweren Erkrankung musste sie die Lehrtätigkeit wie alle anderen Projekte jedoch bald aufgeben.
Nachlass im Museum of Modern Art in New York.

Artikel aus: Frankfurter Personenlexikon, verfasst von Sabine Hock.

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Hinweis: Artikel über Lilly Reich von Annette Bußmann, 2017.
FemBio, 21.11.2019.
| Internetseiten des Vereins Werkbundarchiv e. V. für das „Werkbundarchiv – Museum der Dinge“, Berlin. https://www.museumderdinge.de/deutscher-werkbund/protagonisten/lilly-reichWerkbundarchiv – Museum der Dinge, 21.11.2019. | Wikipedia, Die freie Enzyklopädie. https://de.wikipedia.org/wiki/Lilly_ReichWikipedia, 21.11.2019.

GND: 118837818 (Eintrag der Deutschen Nationalbibliothek).

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Empfohlene Zitierweise: Hock, Sabine: Reich, Lilly. In: Frankfurter Personenlexikon (Onlineausgabe), http://frankfurter-personenlexikon.de/node/10276

Stand des Artikels: 29.11.2019
Erstmals erschienen in Monatslieferung: 11.2019.